LUIGI BOCCHERINI E LA CHITARRA

“E’ veramente uno dei compositori più illustri della musica strumentale del suo paese, L’Italia. A differenza della maggior parte dei suoi compatrioti, sviluppò il suo stile in sintonia con la sua epoca e con l’evoluzione dell’arte musicale in Germania. (Del linguaggio di Haydn) ha assimilato nelle sue opere, tutto quello che ha potuto senza negare mai la propria personalità. In Italia è considerato almeno della stessa levatura di Haydn, per i suoi quartetti e l’altra musica da camera; in Spagna, dove ha trascorso la maggior parte della sua vita creatrice, per molte sue opere lo si preferisce al maestro tedesco che in quel paese è considerato eccessivamente erudito. In Francia, senza volerlo collocare allo stesso livello di Haydn, è tenuto in molta stima; mentre in Germania, dove il gusto è orientato per tutto quello che è più difficile, più artificioso e più erudito,  sembra essere conosciuto troppo poco. Si è distinto nella produzione di musica strumentale italiana, spagnola, (e probabilmente anche francese) essendo stato il primo a scrivere per il quartetto d’archi, in cui ogni strumento ha una parte importante”. Questo è quanto scrive il giornale tedesco Allgemeine Musikalische Zeitung in un articolo apparso il giorno 21 Agosto 1805, a pochi mesi dalla morte di Luigi Boccherini.

Queste poche righe sintetizzano in breve, ma in modo significativo, la figura artistica del compositore e ci danno la traccia per ricostruire la sua parabola esistenziale e creativa.

Il primo spunto di riflessione scaturisce dal modo in cui il cronista riporta i  giudizi sull’opera del musicista in relazione a quattro paesi europei: Italia, Spagna, Francia e Germania. Sebbene in un epoca deglobalizzata le differenze culturali e di gusto, tra stato e stato, fossero notevoli, è comunque significativo notare come questa puntigliosità evidenzi un aspetto dell’esistenza del musicista, il quale nel corso della sua vita ha effettivamente sviluppato legami profondi con questi paesi.

Boccherini  nasce a Lucca il 19 Febbraio 1743; fu avviato giovanissimo allo studio della musica da suo padre Leopoldo (virtuoso di contrabbasso e violoncellista occasionale) e già all’età di 10 anni, dopo vari successi musicali ottenuti nella sua città, fu mandato dalla famiglia a proseguire gli studi a Roma, da quello che era considerato come  uno dei migliori violoncellisti dell’epoca: Giovan Battista Costanzi. A Roma il piccolo Luigi oltre a migliorare le sue capacità strumentali, ebbe occasione di avvicinarsi alle opere dei musicisti più importanti del periodo, che venivano assiduamente eseguite nella Cappella Sistina e nelle numerose chiese della città. Ma il suo soggiorno all’ombra di S.Pietro fu breve, infatti già nel 1757 il padre Leopoldo, che già era in servizio presso l’Orchestra della cappella Palatina, probabilmente preoccupato per il futuro del figlio, ottenne rispettivamente per sé e per Luigi un posto di contrabbassista e uno di violoncellista presso il teatro di corte di Vienna. Il soggiorno dei due nella capitale austriaca fu frammentato da numerosi ritorni in patria, a causa della difficoltà di Leopoldo a mantenere il posto nell’orchestra Palatina, per le lunghe e ripetute assenze. I due lasciarono definitivamente Vienna, per tornare a Lucca nel 1764, quando Luigi ottenne finalmente la nomina di violoncellista nell’orchestra della sua città natale.  Di questo periodo lucchese (1764-1766) sono le prime importanti opere, principalmente vocali (le cantate e i due oratori di tema biblico) e la  Sinfonia in Re magg., la prima composta da Boccherini. Il 30 Agosto 1766 muore suo padre Leopoldo. Luigi resta profondamente prostrato da questa grave perdita,  che lo tocca dal punto affettivo ma anche da quello  artistico ed esistenziale. Nei riguardi della famiglia (genitori e fratelli) Luigi ha sempre dimostrato, nel corso della sua vita, un profondo attaccamento; il padre in particolare  aveva rappresentato per lui un saldo punto di riferimento, oltre ad essere stato il suo più fidato consigliere. Luigi quindi privo di una guida, forse anche per superare il difficile momento, decise di lasciare Lucca (sarà per sempre) e, insieme al fratello Manfredi, valente violinista, con il quale durante questo periodo si sentì maggiormente legato, iniziò il viaggio che lo porterà a condurre il resto della sua esistenza lontano dall’Italia. Partirono per la Francia e girarono, senza molti esiti, numerose città del sud: Digione, Tolosa, Montpellier; ma quando giunse notizia che a Parigi era stata pubblicata la sinfonia Op.1 composta da Luigi, i due si diressero in fretta verso questa capitale, certi di raccogliere consistenti successi. Arrivarono a Parigi, centro della cultura Europea e crocevia dei più insigni artisti del momento, nel 1767. In questa città due incontri risultarono determinanti: in primo luogo, quello con il Barone Bagge. Costui, musicista di scarsa levatura ma molto stimato nell’ambiente culturale parigino, permise loro inserirsi nell’ambiente musicale della capitale francese e li introdusse nei più elitari salotti musicali, dove i due ebbero modo di conoscere i musicisti più apprezzati del momento (Pugnani, Stamiz, Pisendel, Gossec, Brenda, Duport ecc.) e dimostrare le loro doti musicali e strumentali. L’altro incontro determinante fu quello con madame Brillon de Jouy una gran dama parigina ed anche ottima pianista e clavicembalista,  che strinse con Luigi una grande amicizia ed alla quale il musicista dedicò numerose opere: le sei sonate per pianoforte e violino (1768); i sei quintetti con pianoforte(1797) altri sei quintetti (composti tra il 1797 e il 1799); i quintetti Op 56 e Op.57. Per merito di questi due personaggi i due fratelli riuscirono a partecipare alle serate musicali più esclusive della capitale ed il 20 marzo 1768 vennero addirittura inseriti nel programma dei “concerts spirituels”. Solo i migliori musicisti venivano invitati ad esibirsi in queste serate, essere inclusi nei programmi di questi concerti era il massimo riconoscimento che un musicista a Parigi potesse desiderare. Nello stesso anno Luigi ebbe l’opportunità di conoscere, sempre per opera del barone Bagge, molti editori musicali; tra questi uno dei più importanti fu Vérnier che restò vivamente interessato ai lavori di Luigi e pubblicò nel 1768 due delle sue opere, la numero quattro e la numero due. La fama di Luigi andava quindi progressivamente espandendosi, dopo Italia e Austria, anche a Parigi ed in tutta la Francia. Ma forse l’insoddisfazione per una situazione che probabilmente era sentita ancora come precaria e l’incontro con l’ambasciatore di Spagna a Parigi, avvenuto sempre nel salotto del Barone Bagge, spinsero Luigi ed il fratello a tentare nuove opportunità in Spagna presso la corte del principe ereditario Carlo. Lasciarono così la Francia nell’estate del 1768. La sorte, in terra iberica, fu alquanto diversa tra i due fratelli ed all’inizio poco propizia per l’eccelso violoncellista. Infatti mentre Manfredi fu assunto come violinista nell’orchestra dell’Infante don Luis di Borbone, Luigi dovette aspettare fino al Novembre del 1770 per essere nominato Violoncellista nell’orchestra dell’Infante e compositore di corte. La maggiore tranquillità e le certezze economiche a lungo termine, permisero al compositore un periodo di prosperità durante il quale stabilizzò la sua vita privata prendendo in sposa Clementina Pelliccia (cantante lirica italiana), da cui ebbe, durante i quindici anni di matrimonio, sei figli, ed intensificò notevolmente la sua produzione musicale. Tra il  1770  ed il  1785, anno della morte dell’Infante, egli compose la maggior parte delle sue opere: Sinfonie, quintetti quartetti trii. In questo periodo la sua fama andava sempre più consolidandosi sia Spagna che in altri paesi. Le sue opere, che ormai erano stampate a Parigi con sempre maggiore continuità, iniziarono ora a raggiungere, per vie ufficiali, anche la corte di Federico II di Prussia. L’incontro, probabilmente alla corte di Don Luis, con l’ambasciatore di Prussia  a Madrid, diede infatti modo a Luigi di far pervenire la sue composizioni al monarca prussiano il quale le accolse con vivo interesse. ( Federico II di Prussia “il grande” regnò dal 1740 fino al 1786. Fu un raffinato musicista, compositore e valente flautista. La sua corte oltre ad offrire protezione a numerosi musicisti, tra cui J.Quantz, che fu il suo insegnante di flauto, diventò un importante centro di produzione e diffusione musicale).

La condizione di prosperità per la vita e la produzione di Boccherini, durò fino al 1785 quando in aprile morì sua moglie Clementina cui improvvisamente  seguì la morte di Don Luis nell’agosto dello stesso anno. I due avvenimenti luttuosi fecero piombare la sua esistenza in uno stato di sconforto e desolazione, per il fatto che oltre al dolore per la scomparsa della sua compagna, la scomparsa del suo datore di lavoro e il conseguente scioglimento dell’orchestra costituivano un serio problema per la sua sussistenza e quella della sua ormai numerosa famiglia che in questo momento aveva in lui l’unica guida.  Il problema per un futuro che diventava di nuovo incerto, spinse il musicista a tentare varie strade per cercare di ottenere una certezza economica per lui e per la suoi figli. La prima fu la richiesta  al re Carlo III (fratello di Don Luis) di una pensione, che egli ottenne e che gli fu corrisposta, sembrerebbe fin quasi alla sua morte;  la seconda fu l’offerta dei suoi “servigi musicali” a Guglielmo di Prussia. Il principe, che salì al trono nel 1786, felice di avere nella sua corte quello che considerava essere il più grande musicista vivente, lo nomina rapidamente suo compositore da camera e gli assegna la somma di 100 scudi annui, con l’obbligo di inviargli annualmente una certa quantità di opere (Luigi, fino al 1797,  ne inviò in tutto 70). La terza strada fu quella di ottenere un incarico  dalla prestigiosa e nobile famiglia  dei conti-duchi Benavente Ossuna. Egli era stato presentato anni addietro a questa importante e mecenatesca famiglia, da Don Luis; in virtù di questa nobile presentazione e della fama che ormai Boccherini aveva raggiunto, non fu difficile per lui ottenere la carica di direttore d’orchestra, che egli assunse nel 1786. La famiglia Benavente  alla pari con i duchi d’Alba rappresentava un polo attorno al quale ruotava la vita culturale ed artistica di Madrid. La possibilità di avere a disposizione un’orchestra di elementi di alto livello insieme ad una biblioteca musicale ricchissima e aggiornatissima gli permise di sviluppare a pieno il proprio linguaggio musicale e di arrivare all’apice della sua fama: i suoi contemporanei gli attribuivano, tra l’altro, la creazione di un nuovo modo di concepire la musica da camera. Durante questo periodo B. frequenta l’elite della cultura iberca e la sua fama continua a consolidarsi in tutta Europa: ora le sue opere (alcune dedicate proprio alla contessa Benavente-Ossuna) venivano sistematicamente pubblicate a Parigi da Pleyel e distribuite ovunque e molti strumentisti importanti intraprendevano addirittura lunghi viaggi per venirlo a conoscere a Madrid.

Nel 1787 il musicista si risposa con Maria del Pilar Joacquina Porretti, figlia di Domingo Porretti, un violoncellista della  Cappella Reale e suo amico che era deceduto quattro anni prima. Da questa data e fino al 1796 le notizie biografiche sul nostro compositore sono estremamente scarse. Alcuni biografi prospettano una probabile permanenza in Germania tra il 1786 ed il 1796. Tale asserzione è  fondata sul ritrovamento di una lettera datata 30 luglio 1787 da Breslavia ed indirizzata al marchese Lucchesini, suo concittadino e  ciambellano presso Federico Guglielmo. Ma per certi aspetti questa missiva in lingua tedesca ritrovata nel 1886 è considerata dagli storici poco attendibile o comunque non comprovante una lunga permanenza del musicista in quella città. Comunque in questo lasso di tempo la produzione del musicista, che probabilmente restò nella capitale spagnola,  continua ad essere nutrita: in nove anni compose 8 sinfonie, 12 trii, 29 quartetti, 41 quintetti. E’ interessante notare che a partire dal 1787 sui suoi manoscritti egli afferma di essere al servizio del re di Spagna e di avere il titolo di Compositore di camera di Federico Guglielmo II di Prussia, e non fa più menzione della famiglia Benavente e dal 1788 non risulta più alcun riferimento al re di Spagna. La totale assenza di qualsiasi riferimento alla nobile famiglia ed al re, ci fa dedurre che gli introiti provenienti dalle due fonti si erano interrotti. La morte di Federico Guglielmo II di Prussia, avvenuta il 16 novembre 1797, tagliava anche quell’unico mezzo sicuro di sostentamento su cui ancora poteva contare. Tentò di evitare questa eventualità con una lettera struggente inviata al successore, Federico Guglielmo III ma il re, con una secca risposta, lo esonerava dai suoi servigi e gli sospendeva la pensione annua. Ora la situazione economica del compositore iniziava a tingersi di tinte cupe: l’epistolario tra Boccherini ed il suo editore Pleyel che  va dal 1796 al 1799 manifesta  una condizione finanziaria del compositore assai difficile.

Di questo periodo è l’incontro con un personaggio che contribuì forse a risollevare parzialmente le sorti  finanziarie e che caratterizzo certamente la produzione musicale di Boccherini. Fu il Marchese Benavent. Queso personaggio, amatore della chitarra, commissionò a Boccherini una serie di composizioni dedicate a questo strumento  Ma purtroppo neanche  queste committenze risolsero i problemi economici del nostro compositore. Gli ultimi anni della vita di Luigi furono difficili: nel 1799 si interrompe la corrispondenza con l’editore Pleyel,  che probabilmente non aveva onorato i suoi impegni contrattuali riguardo la stampa delle opere che il compositore regolarmente gli inviava. La conferma della definitiva rottura con Pleyel è documentata da diverse lettere che dal 1799 egli indirizza all’editore Sieber di Parigi nel tentativo di commercializzare alcune sue opere; sempre nello stesso anno, a seguito degli eventi rivoluzionari parigini, dedica “alla nazione francese”  6 quintetti per archi e pianoforte Op.57. La dedica fu ricompensata immediatamente con l’offerta, rifiutata dal compositore forse per l’impossibilità di lasciare la Spagna in relazione alla situazione famigliare,  di diventare membro del direttorio esecutivo del Conservatorio di Parigi. Dalla metà del 1800 a tutto il 1801 Luciano Bonaparte (Fratello di Napoleone), ambasciatore di Francia a Madrid, volle Boccherini come direttore musicale dei ricevimenti organizzati nella sua dimora, un incarico che per un breve periodo  risollevò le sorti e lo spirito del musicista. Negli anni seguenti la situazione peggiorò ulteriormente: nel 1802 a breve distanza tra loro muoiono la seconda moglie e due delle tre figlie, e nel 1803 si trasferisce in una abitazione più modesta dove compone le ultime opere e+ trascorre i restanti  anni della sua esistenza.  Muore il 28 maggio 1805 a causa dei disturbi respiratori che ormai da molto tempo minavano la sua salute.

L’attenzione che Boccherini dedicò alla chitarra riguarda quindi soltanto una serie di opere che il compositore adattò per il Marchese di Benavent.

Per molto tempo questo personaggio è stato confuso  con il conte-duca Benavente Osuna, ma tra i due non c’è alcuna relazione. La nobile e influente famiglia Benavente-Osuna (immortalata da Goya nel 1794), presso la quale Boccherini fu a servizio dal 1786 presumibilmente fino a tutto al 1787, rappresentava , alla pari con i duchi d’Alba, un polo attorno al quale ruotava la vita culturale e artistica di Madrid. Il marchese Francisco de Borja de Riquer y de Ros, Sanz de Latràs y de Anguillana, V marchese di Benavent invece, fu un esponente dell’aristocrazia di provincia, e si trasferì a Madrid solo verso il 1795. Desideroso di partecipare ai fasti dell’alta nobiltà, riuscì a conquistare per breve tempo una qualche considerazione nella vita sociale e culturale della capitale iberica. L’uso imprudente delle sue risorse economiche e le vicende storiche a cavallo tra i due secoli  lo condussero  ad una triste e solitaria morte, sopravvenuta il 19 agosto 1849 a Bordeaux.  Due furono le principali peculiarità di questo personaggio: la passione per la caccia, che lo porterà nel 1809 ad essere nominato “Capo Caccia” alla corte di Giuseppe I e l’abilità nel suonare la chitarra che lo spinse a rivolgersi a Boccherini per commissionargli alcune opere dedicate a questo strumento: 12 quintetti  e una sinfonia a grande orchestra con chitarra obbligata.

I rapporti tra Boccherini ed il marchese durarono circa quattro anni, dal 1796 al 1799 ed è nell’arco di questo periodo che è possibile datare le opere ad esso dedicate; ma mentre per la sinfonia è possibile dare una datazione certa –1799-, per la composizione dei quintetti la datazione presumibile, il 1798, si deduce da una lettera indirizzata dal compositore all’editore Pleyel nel dicembre del 1798, nella quale egli comunica di aver appena completato i sei quintetti con chitarra obbligata.

Dei dodici quintetti dedicati al marchese B., raggruppati dall’autore in due serie di sei, solo otto sono arrivati fino a noi: sei appartenenti ad un’unica raccolta, contrassegnati da Gérard, - autore di un catalogo, pubblicato nel 1962, nel quale l’intera produzione del compositore lucchese è classificata in un indice tematico - con le sigle consecutive da G 445 a G450 e altri due identificati con le sigle G.451 e G.453 della medesima catalogazione. Attualmente le fonti manoscritte dei primi sei quintetti sono conservate nella Library of Congress di Washington mentre per gli altri, G.450 e G.453, l’unico riferimento è la pubblicazione che intorno al 1925 fu curata da Heinrich Albert, di cui  però non si conoscono originali manoscritti. Gli altri  quintetti fino ad oggi non sono stati ritrovati. Gli esemplari manoscritti custoditi presso la biblioteca di  Washington, tuttavia, non sono di mano dell’autore ma sono una copia realizzata da François de Fossa nei primi decenni del 1800. (Questo personaggio, nato a Perpignan nel 1775 e morto a Parigi nel 1849, ufficiale dell’esercito francese, fu compositore ed apprezzato chitarrista. Nella storia della chitarra è ricordato oltre che per le sue composizioni anche per aver pubblicato nel 1826 la traduzione in francese della “Escuela de  guitarra” di D.Aguado). Durante il 1811 mentre egli si trovava a Madrid per ottemperare agli obblighi che il suo grado gli imponevano, copiò con grande accuratezza gli originali Boccheriniani. Dalle mani di De Fossa, nell’arco di più di un secolo, e attraverso varie vicissitudini,  ben documentate nell’interessante saggio di Matanya Ophee (“Luigi Boccherini’s guitar quintet” ed. Orphée, inc., Boston 1981),  essi sono giunti nell’Ottobre del 1922 nella biblioteca statunitense.

I quintetti, come già in precedenza riportato, sono arrangiamenti di altre opere dello stesso autore: quartetti, quintetti con  pianoforte, con due viole e con due violoncelli.

Pur non addentrandomi in una analisi approfondita di queste opere che esulerebbe dall’ambito di questo breve saggio (e  per la quale rimando ad un appuntamento successivo) già da ora vorrei evidenziare alcune caratteristiche generali dello stile compositivo  boccheriniano,  che è sempre pervaso  da una continua atmosfera soffusa. I contrasti tra i vari strumenti vengono costantemente temperati  mentre le  parti, che sono sempre disegnate con precisa nitidezza, risultano tra loro contigue e raramente contrapposte. Il compositore inoltre sfrutta con grande sapienza le innate capacità armoniche della chitarra e la sua dolce cantabilità, tanto da permetterle di esprimere sempre tutte le proprie potenzialità espressive. La sapiente ricerca delle posizioni accordali, gli arpeggi articolati in modo  da essere sia base armonica che efficace sostegno ritmico, l’uso delle terze, l’utilizzo della tastiera anche nelle posizioni più acute ed altre peculiari ricercatezze, permettono alla chitarra di mantenere una marcata autonomia e nello stesso tempo essere complementare e di supporto alle altre linee strumentali.

Ulteriore elemento significativo è la contaminazione folcloristica iberica che trova la sua manifestazione più evidente nel Fandango, finale del quarto quintetto G 448.  I rasgueados della chitarra e l’inserimento delle nacchere esprimono il gusto popolare di quest’ultimo movimento, che si ispira al ritmo di una tipica danza tradizionale spagnola.

E’ comunque stupefacente notare, qui come in altre opere, le modalità con cui gli elementi derivati dalla tradizione popolare iberica, ampiamente assimilati da Boccherini nel corso della sua lunga permanenza in Spagna, vengono trasformati ed integrati nel lessico dell’autore senza essere mai snaturati dei loro tipici contenuti  originari.

Uno stile quello di Boccherini che, quantunque legato all’espressività rococò, coniuga la raffinatezza musicale di un mondo lezioso, che però ormai non riusciva più a sopravvivere, con l’esigenza sempre più sentita, ma timidamente manifestata, di indagare gli spazi dell’animo. Ma il bisogno di una maggiore espressività che non ancora riusciva ad armonizzarsi con la consapevolezza formale della pratica compositiva  spingeva il  linguaggio musicale verso un nuovo idioma, che sarà pienamente raggiunto nella sua forma più perfetta,  successivamente, con la  poetica musicale romantica. La chitarra, essa stessa in questo periodo ancora in fase di transizione sotto l’aspetto organologico ma in cammino per trovare di lì a poco la sua collocazione nel panorama musicale europeo, è lo strumento principe per interpretare questo nuovo modo di sentire e per traghettare dolcemente, con quelle che erano sue peculiarità sonore,  la musica verso la nuova espressività.

“La musica senza affetti e passioni è insignificante: da qui nasce che nulla ottiene il compositore senza gli esecutori: questi è necessario che siano ben affetti all’autore, poi devono sentire nel cuore tutto ciò che questi ha notato; unirsi, provare, indagare, studiare finalmente la mente dell’autore, poi eseguirne le opere”. Così Boccherini in una lettera, indirizzata a Chénier l’8 luglio 1799, sintetizza con molta efficacia  la cifra caratterizzante del suo sentire musicale e manifesta il suo pensiero in merito all’approccio esecutivo. Queste poche parole indicano all’interprete di oggi il percorso più corretto nell’affrontare l’esecuzione delle opere del passato.